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Xavier Esselinck
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Presque par Pascal Letellier Ainsi devait commencer et s'ouvrir un des travaux que Xavier Esselinck, à la fin des années 70 2, consacrait à la photocopie. Au final, l'ouvrage faisait près de 300 pages non numérotées 3 et se fermait sur une garde rendue vierge, après total effacement du sens et de sa texture travaillée par autant de repassages. Le sujet, à force, avait été comme absorbé par la machine (qui y mettait du sien!) et ses lectures successives, éprouvantes. Cette première note rédigée à la main avait connu dans ces épreuves d'imperceptibles métamorphoses et était vite devenue illisible, faisant jouer en cours de manipulation toutes sortes de scories et commentaires machinaux sur la partition graphique énoncée par l'artiste. Un autre volume proposait l'autoportrait dessiné de Xavier auquel la machine - un modèle différent je crois 4 - faisait subir maints tourments et anamorphoses dues à l'optique de la photocopieuse. Il en résultait une transformation cocasse du dessin initial jusqu'à ce que celui-ci, après bien des étirements, épuisé par la génération innombrable qu'il avait engendrée, soit peu à peu chassé de la page, de son propre cadre. Par le coin droit, l'artiste avait quitté la scène! C'est ainsi que j'ai connu Xavier Esselinck, poète et fabricant de livres sur la déperdition, d'éditions uniques de volumes sur le multiple, la déclinaison et l'épuisement des arguments. Ces gros bouquins sévères, signés X.E. 5 et reliés de cuir noir comme des registres nofariaux, m'apparaissaient comme des sommes, des e encyclopédies célibataires, des réflexions inexorablement lues avant même d'être données à feuilleter. Bref, quelque chose d'attachant à une époque où le livre, la musique et la poésie visuelle m'intéressaient. Au début des années 80, X.E. vivait et travaillait déjà dans une péniche, Alma, accostée à Paris, à proximité du Pont Sully. I1 avait choisi cet emplacement non loin de la gare d'Austerlitz car X.E. - qui était alors prof. de maths. à Orléans - pouvait se rendre à pied en quelques minutes au train les jours où il avait cours. Je trouvais ce rap prochement astucieux et par la suite, X.E. me surprendra souvent par les solutions simples et pratiques qu'il apporte en principe aux problèmes de sa vie urbaine, au point que ces pratiques puissent sembler au bout du compte les plus insolites du monde. Il vivait donc dans les 38 mètres et quelque d'acier d'un Freycinet, toujours prêt à décoller, et bercé toujours mollement par la houle syncopée de la Seine. |
Almost by Pascal Letellier This is how one of the works that Xavier Esselinck devoted to photocopying began in the late 1970's 2. At the end, after all meaning and texture had been erased by so many passages, a work consisting of some 300 unnumbered pages 3 lay under the flyleaf. Inevitably it was as if the subject had been absorbed by the machine -- which had left its own traces -- and its many ruthless readings. During these trials, this first note, written by hand, went through imperceptible metamorphoses and quickly became illegible, bringing into play all sorts of mechanical residue and commentaries on the graphic score expressed by the artist. Another volume showed a self-portrait drawn by Xavier. A photocopier -- another model, I think 4 -- subjected it to many torments and anamorphoses because of the machine's optics. The result was a surprising transformation of the initial drawing which, after being endlessly stretched and exhausted by the limitless generations it had engendered, was progressively chased from the page, from its own frame. Through the upper right-hand corner, the artist had left the stage! This is how I first came to know Xavier Esselinck, poet and maker of books on loss, publishing unique editions of volumes on the multiple, on the declination and exhaustion of arguments. These severe big books, signed X.E. 5 and bound in black leather, like a notary's register, appeared to me as a mass, as single encyclopedias, as thoughts that had been inexorably read before they had even been browsed. In short, they appealed to me at a time when I was interested in books, music and visual poetry. At the beginning of the 1980's, X.E. was already living and working on a barge, the Alma, moored in Paris, near the Pont Sully. He had decided on this location, not far from the Gare d'Austerlitz, because X.E. -- who was then a professor of mathematics in Orleans -- could get to his train in a few minutes the days he had to teach. I found this to be a clever choice, and later X.E. often surprised me with the simple and practical solutions he found to the problems of his urban life, to the extent where these practices often seemed to be most unusual. This is how he lived, in the 38 meters steel of a Freycinet, always ready to take off, and softly rocked by the syncopated roll of the Seine. |
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Une péniche, c'est beaucoup de travail. Il faut être bricoleur pour entretenir un tel bâtiment à fleur d'eau. C'est la soudure, la mécanique, l'électricité, la ferraille... L'Alma était ainsi une sorte de forge en activité, un perpétuel chantier et un laboratoire. C'est dans cet antre que X.E. s'occupait alors, et c'est peut-être à cause de ce goût pour la transformation et l'aménagement des espaces qu'il a choisi un peu plus tard d'être architecte. Plans, perspectives, maquettes, papier, carton... Aujourd'hui les livres des déperditions et du temps confondus sont rangés pour mémoire quelque part, non loin d'un établi de plombier. L'artiste riverain a mené depuis le temps d'autres recherches, pris d'autres mesures et sa vie s'est transformée. Est-ce aussi pour simplifier l'existence qu'il a choisi le carré? Il s'est arrêté en tout cas à cette idée et dès l'origine, exception faite des feuillets standards qu'avalaient les photocopieurs au temps des livres, le carré a été son espace, sa géométrie. Mais nous y reviendrons nécessairement. Chez X.E., ça tourne autour de cette trame et de cette forme stable, ancrée aux quatre coins, module par excellence et belle en soi. C'est peut-être là une manière d'échapper à un embarras de la forme, justement, que la poser indifféremment, pour travailler ailleurs l'espace, le volume. Les premiers carrés ont été des toiles montées pour le travail graphique, carrés et croix, aplats de couleur noire ou blanche peu à peu recouverts de gestes courts et obliques jusqu'à la mise à jour, à la longue, d'une solution contraire discontinue et transparente, vivace 6. Et ainsi, au jeu du carré, du volume, semble s'être naturellement imposé dans l'oeuvre de X.E. celui des séries. Le travail agit sur la discontinuité et la mise en relation de temps contradictoires: celui continu de l'application de la forme et son énoncé, et celui fragmenté par l'intervention systématique du peintre présent, à la brosse, à la diable, par à coups et par le recouvrement, autre manière sans doute de déperdition en cours, d'énonciation ou de fermeture. Et ce double traitement de l'espace finit par se confondre et se répéter pour constituer des suites, des séquences dans lesquelles X.E. réfléchit, démontre et vient à bout de sa théorie comme de lui-même. Mais le travail physique, artisanal et brut est ainsi toujours présent et sensible dans ces propositions. A la perfection objective de la forme et du simple projet viennent se commettre les signalements à peu près de l'artiste intervenant au crayon, au pinceau ou à la pointe sèche pour donner corps. C'est autrement dit un art concret. |
A barge is a lot of work. You have to know how to use your hands to keep up a building such as this, floating on the water. It means welding, mechanics, electricity, steel. The Alma was a functioning forge of sorts, a perpetual work site and laboratory. It was in this cavern that X.E. then worked, and it is perhaps because of his taste for transforming and arranging space that he chose somewhat later to become an architect. Drawings, perspectives, models, paper, cardboard... Today, the books on loss and the confusion of time are put away somewhere for the sake of memory, near a plumber's bench. Since then, the river artist has searched elsewhere, weighed other possibilities, and his life has changed. Was it to simplify his existence that he chose the square? At any rate, he came to a halt at this idea. From the beginning -- with exception to the standard-size sheets of paper consumed by photocopiers at the time of his books -- the square had been his space, his geometry. But, in any case, we will get back to that. X.E.'s work revolves around this stable form; it runs through his work like a thread, anchors it in four corners, the perfect module, and beautiful in itself. This way, perhaps, he can free himself from the multitude of form, subduing and rendering it indifferent, so that elsewhere he can work on space, on volume. The first squares were stretched canvases for graphic art, squares and crosses, thinly applied in black or white, progressively covered with short and oblique movements until, slowly, a contrary, transparent, discontinuous and vivace solution comes to light 6. This interplay of square and volume lead quite naturally to that of the series, which gradually imposed itself on the work of X.E. Here, discontinuous and contradictory time is brought into relation: continnous, where the form and its meaning is applied, and fragmented where the painter at work systematically intervenes with his brush, haphazardly stroking and covering. Without a doubt, this is the making of another loss, expression, or silence. Ultimately, this two-fold treatment, of space merges and repeats itself, creating a series wherein X.E. ponders, demonstrates, and comes to the end of his theory, and of himself. In his work, however, there is always a physicality, a rawness, and crafts- manship that can be felt. The artist intervenes in the objective perfection of the form and the simplicity of the project with his pencil, his brush, or the drypoint, giving it body. In other words, this art is concrete. |
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Et est-ce par goût pour la manipulation ou pour les concepts que X.E. est passé un jour de la feuille de papier au plomb? Le crayon va absorber là son support et son âme. Le travail se liberè quand la page trouve sa parfaite métaphore et son impossible. Sur un fort châssis de bois de petite taille, l'artiste déroule une couche de plomb qu'il applique, plie et fait tenir comme une toile. Comment mieux matérialiser le volume et son geste? Le travail dès lors reprend les formules de la peinture: grattage, polissage, recouvrement mais le support carré s'impose d'emblée comme un objet pesant. C'est presque un cube que l'artiste va manipuler, caresser et polir en sculpteur. Le choix du plomb résout dans un sens la contradiction entre l'argument et son énonciation-épuisement, entre le papier maquette de l'architecie et le métal du forgeron, I entre la forme abstraite et son toucher, son travail et sa réaction au regard ou à l'acide impro-; bable, entre peinture et sculpture. C'est aussi sous l'aspect d'un vélin presque intouchable que se présentent les feuilles d'or. X.E. file la métaphore avec ce précieux matériau qui agît dès lors comme les recouvrements discontinus des toiles anciennes, mais avec une approche nouvelle de la matière qui, là comme plus tard avec le soufre, est proposée dans sa neutralité première comme le noir et blanc des peintures d'autrefois. Mais la couleur du recouvrement maintenant fait tabou. Et c'est la mise du carré dans le carré, du volume doré à la feuille, du double jeu de l'ombre à la clarté, du lisse au rugueux, du plomb et de l'or, parfois repris sous forme d'exercices graphiques sur des pages de papier pliées aussi, théâtralisées de toute manière en regard d'un modèle plombé, couché et plié de même, comme on manipule une feuille rectangulaire pour la réduire au carré, à la boite... Et ainsi de suite. L'intrusion du matériau dans le travail correspond d'ailleurs à peu de choses près au moment où le théeoricien des mathématiques à choisi de devenir architecte et de s'appliquer a construire. Il y a de l'ironie chez X.E., quelque chose de drôle même dans l'ecart entre l'austérité presque mystique des travaux minimalistes qu'il conçoit, et la facon de les traiter par la fabrique de ces châssis de bois et la jouissance transmise de leur enrobement contourné de plomb, d'or fin ou encore de soufre dans les projets récents. Mais tout cela est logique et tient d'un calcul utopique d'ingenieur autant que d'une simple déclinaison que l'on pourrait considérer à partir des livres qui eux-mêmes étaient des volumes contenant - emboîtant - une forme de disparition. La photocopieuse des débuts, déjà, était un four où la poudre d'encre venait se consumer et se fixer, transformant l'argument par l'épreuve du feu! Dans sa forge aquatique, les travaux en cours de X.E. évoquent bien sûr les mystères de l'alchimie avec leurs instruments de combustion et de matières fondamentales. Quelque chose d'initiatique, de grave dans le recours à la simplicité et aux matières-premières et de très sensuel, aléatoire dans la manipulation induite par ce pigment jaune 8, la pate molle du plomb ou l'application des pellicules d'or. Le carré devient la fin en soi d'un espace et d'un volume absolus, productifs, indéfiniment répétés. Et ce sont des objets de contemplation, des icônes, elles-mêmes objets de toutes sortes d'attractions et de mises en formes, reprises de maniere paisible et appliquée, notamment dans les travaux de soufre avec les diverses façons de traiter cette fleur lumineuse et volcanique en la répandant, en la mélangeant ou en la traitant par touches successives à l'aide de spatules quand l'or ou le plomb pouvaient être gravés, marqués, pliés, frottés, accrochés, atfaqués à l'acide ou à la pointe d'acier. Le métier du graphiste et du peintre trouve là des perspectives nouvelles, à partir d'un projet de sculpteur. |
Was it his desire to touch or a concern for concepts that one day brought X.E. from paper to lead? Here his pencil absorbs its very support and soul. The work frees itself, when the page finds its perfect metaphor and its impossibility. On a strong and small wood chassis, the artist unrolls a layer of lead which he applies, folds, and attaches like a canvas. How can one better create volume and demonstrate its action? Henceforth, his work proceeds like painting: grating, polishing, covering. But the square support soon imposes itself as an object of weight. It is almost as if the artist were handling a cube, caressing and polishing it like a sculptor. In a sense, choosing lead resolves the contradiciton between the argument and its final expression, between the architect's paper model and the blacksmith's metal, between the abstract form and its touch, between his work and its reaction to scrutiny or improbable acid, between painting and sculpture. Under a seemingly untouchable layer of what seems to be vellum also appear the leaves of gold. X.E. spins the metaphor with this precious material which from then on acts like the fragmented covering of an old painting. But he has a new approach to matter which, as later on with sulfur, he presents in its primary neutrality like black and white in his earlier paintings. Color, however, is now taboo. It's squares placed inside squares, the volume of gold versus the leaf; it's the double play of light and shadow, of smooth and rough, of lead and gold, sometimes repeated as graphic exercises on pages of folded paper -- at any rate theatrical, as with a leaded model, laid down and folded, as one would handle a rectangular sheet reducing it to a square, to a box... and so on. The intrusion of materials into his work occurred more or less at the same time as when the mathematical theorist decided to become an architect and build 7. X.E.'s work has irony. There is something amusing in the contradiction between the mystical austerity of the minimal works he conceives and the way he treats them, first building a wood chassis and then conveying pleasure by enveloping them in lead, fine gold, or sulfur, as in his most recent projects. But all this is logical, and results from the utopian calculation of an engineer, as well as from a simple declination revealed in his books, volumes which themselves already contained -- housed -- a form of disappearance. From the beginning, the photocopier was an oven in which the powdered ink consumed and fixed itself -- transforming the argument by fire! In his aquatic forge, X.E.'s works in progress do of course evoke the mysteries of alchemy, with their combustion instruments and basic materials. There is something that initiates, something very serious in his resorting to simplicity and primary matter; and there is something very sensual and hazardous in the transformations brought about by the use of yellow pigment 8, soft lead, or the application of gold leaf. At the end of absolute, productive and indefinitely repeated space and volume there is the square. These are objects of contemplation, icons, attracting attention and asking to be shaped gently and carefully. In the works using sulfur, the luminous and volcanic flower is spread, mixed, or applied with spatulas in successive strokes; the gold or lead is engraved, marked, folded, rubbed, hung, etched with acid or a stylus... here, the craft of the graphic artist or painter gains new perspectives from what is essentially a sculptor's project. |
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X.E. travaille le volume virtuel, sa constitution et son effacement. C'est dans ce mouvement que chez lui les solutions pour une survie, la fabrique d'objets de nécessité ou d'absurdité, le recours à des bases minimales, le métier et le plaisir partieipent d'un même projet singulier. Le rappel à l'ordre, le nombre sont portés chez X.E. par une sorte de métaphysique et la recherche d'une maitrise telle que l'artiste n'aurait plus à intervenir dans la reproduction d'un modèle qui, dès lors, ne vaudrait que par l'écart ou la différence sensible entre deux. Comme dans ces photocopies où X.E., participant en manipulateur, assistait avec humour à la perturbation de sa propre image jusqu'au renoncement final à toute possible lecture et jus-qu'à la page avant-première restituée dans l'achèvement, les volumes actuels, dans la multiplication de leurs reprises en séries, se répondent et mettent en réaction les différences et l'écart même qui permet au travail de se régénérer à loisir, jouant à chaque fois - pour voir - les termes de combinaisons aussi directes, indifferentes et instantanées que celles des coups de dés, ou presque. Notes: Ce texte, écrit de mémoire à l'étranger, comporte un certain nombre d'inexactitudes qu'il convient de corriger. Les notes suivantes renvoient à certains passages permettant une autre lecture plus objective des propos sur le travail et l'ceuvre de Xavier Esselinck 1 - Le texte exact en tête du premier livre était: Ce livre est composé de la manière suivante: la première page est un original manuscrit écrit le 22 janvier 1979 à Orléans. La seconde page est la photocopie de la première, la troisième est la photocopie de la seconde et ainsi de suite jusqu'à disparition complète du texte copié. (Orléans, le 22 janvier, Xavier Esselinck, Disparition I) 2 - Le premier livre date du 22 janvier
1979. Il sera suivi par 10 autres, 3 - Chaque page porte en fait le numéro de sa génération 4 - Chaque livre a été réalisé à l'aide d'un modèle de photocopieur différent. Pour celui-ci, l'artiste a utilisé une ... 5 - Ces livres intitulés Disparition étaient en fait signés X. Esselinck avec le numéro (chronologique) de l'ouvrage. Ce n'est que plus tard que l'artiste estampillera ses travaux X.E. 6 - Les premières toiles, comme les premiers dessins, ne comportaient que des formes géométriques (lignes, carrés, rarement des cercles) traçées au trait ou en aplats de surface noire, le tout sur un fond uniformément blanc. Ce n'est qu'après 1980 que ces gestes courts et obliques ont recouvert de manière uniforme la surface de la peinture 7 - Xavier Esselinck a ouvert en 1989 à Paris une agence d'architecte nommée XY 8 - Les premières
expérimentations au soufre datent de 1992 alors que
l'usage du plomb est beaucoup plus ancien. |
X.E. works with virtual volume, on its constitution and obliteration. In this movement, the solutions for survival, the making of necessary or absurd objects, the resorting to minimal bases, craft and pleasure all participate in the elaboration of this one singular project. The whole is kept under control with a metaphysics of sorts and a mastery whereby the artist need no longer intervene in the reproduction of a model; from then on, it exists solely by that which differentiates it from another. With the photocopies X.E. -- in the role of manipulator -- amusedly watched his own image being perturbed until nothing was left to be read and until the flyleaf alone was reconstituted in its entirety. The present volumes multiply their own copies in series, answer each other back and forth, and bring into relation their differences which allows this work to regenerate itself freely, playing each time -- to see -- the direct, indifferent and instantaneous combinations of dice being thrown, or almost. Notes This text -- written from memory and in another country -- contains a few errors which need to be corrected. The following notes will allow the reader to get a more objective understanding of Xavier Esselinck's work 1 - The precise text of the first book reads as follows: This book consists of the following: the first page is an original manuscript written on January 22,1979 in Orleans. The second page is a photocopy of the first, the third is a photocopy of the second, and so on until the copied text has completely disuppeared. (Orleans, January 22, Xavier Esselinck, Disparition I) 2 The first book dates from January 22,
1979. It was to be followed by ten others, 3 - Each page bears, in fact, the number of its generation 4 - Each book was made with a different
model of photocopier. 5 - The books entitled Disparition were in fact signed X. Esselinck with the (chronological) number of the work. It is only later that the artist signed his works X.E. 6 - The first canvases, like the first drawings, consisted solely of geometric forms (lines, squares, rarely circles), either traced with a line or consisting of uniformly black, flat surfaces, the whole on a completely white background. Not until after 1980 did short and oblique strokes uniformly cover the surface of the paintings 7 - In 1987, Xavier Esselinck founded an architecture firm in Paris called XY 8 - The artist first started using sulfur in 1992, whereas his use of lead dates from much further back. |
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soufre plomb médium
soufre plomb sur médium
acrylique sur toile
acrylique sur toile |
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Cauchy plomb sur médium chaque 15 x 15 x 3 |
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